-->

вторник, 23 апреля 2002 г.

Записки незаговорщика

С огромным интересом прочитал книгу Ефима Григорьевича Эткинда «Записки незаговорщика. Барселонская проза». Удивительная, прекрасная и бесконечно страшная книга. Это воспоминания одного из известнейших русских филологов ХХ века, интеллигентного, энциклопедически образованного человека, увлекательного рассказчика. Доктор филологических наук, профессор, почетный член трех немецких академий и Женевского Университета пишет воспоминания о себе и наиболее «светлых» людях нашего недавнего прошлого: о поэтах А.Ахматовой и И.Бродском, о филологах В.Жирмунском, Г.Гуковском, Б. Эйхенбауме, В.Проппе, о переводчиках Н.Заболоцком, М.Лозинском, Б.Пастернаке.

Но при этом книга ценна не одними лишь воспоминаниями — это бесценный документ эпохи 70-х гг. двадцатого века. Здесь не говорится о "великих свершениях строителей коммунизма", в ней нет высокой бравурности и патетики, эта, официальная сторона жизни того времени, не находит места на страницах книги. Эткинд показывает читателю "другой" Советский Союз, страну "всевидящего ока" КГБ, всепроникающего страха и тотального безмолвия ее сограждан. "Мы рождены чтоб Кафку сделать былью...", — вспоминает Эткинд во время очередной "гражданской казни" и тут же добавляет, что до происходящего на его глазах беспредела не додумался бы даже такой пессимист, как автор "Процесса".

В чем же заключались прегрешения опального профессора, награжденного "общественностью" такими звучными ярлыками как "двурушник", "антисоветчик","идеологический диверсант", "сорняк" и многими-многими другими? За что человека, преподававшего более 20 лет в Ленинградском Государственном Педагогическом институте, члена Союза писателей СССР вдруг лишают всех званий и степеней (сперва хотели лишить звания доктора наук, но, "разбушевавшись", отняли заодно и звание кандидата), изгоняют из писательской организации, фактически обрекают на вымирание, запретив публикации и преподавание в любом образовательном заведении? Что сделал этот "монстр", к которому так "милосердно" отнеслись соотечественники?

Ответ на этот вопрос поразил бы не только Франца Кафку, но и Ионеско с Беккетом. Их театр абсурда меркнет перед непостижимой для
разума нормального человека философией советских "патриотов". Эткинд был одним из немногих, кто, вразрез с "генеральной
линией партии", осудил чехословацкие события 1956 и венгерские 1968 годов. Он был дружен с Александром Солженицыным, редактировал
его произведения и хранил их дома. Он написал в одной из работ, что поэты первой трети ХХ века, лишенные в силу социальных причин
возможности самовыражения, становились профессиональными переводчиками. Он, опять же в противовес "сознательной общественности",
открыто выступил на суде И.Бродского, защищая последнего. Пожалуй, и все. У Вас сходятся в этом примере меры "преступления" и
"наказания"? У меня лично нет.

По ходу чтения неизменно возникает вопрос: "Почему???". Но ответ так и не появляется, хотя автор неоднократно делает
предположения, ищет разумную, логическую основу царящего вокруг безумия. Объяснение и не может появиться, его попросту нет.
Явления, свидетелем которых стал автор, которые он наблюдал на примере сломанных судеб его друзей и знакомых, строятся на
черной зависти бездарных писателей, лизоблюдстве коллег, серости и ограниченности партийных рукодителей всех рангов,
так называемых "слуг народа". Размышляя над происходящим беспределом и причинах его появления, Ефим Эткинд с горечью замечает:

"Как мощна Россия! Она сумела устоять, несмотря на все усилия правящей олигархии обескровить и обезинтеллигентить ее. Представим
себе, какой была бы наша страна, если бы нас не убивали, не сажали, не гноили на Беломорканале! Если бы, например, на филфаке ЛГУ
Владимир Яковлевич Пропп преподавал не немецкий язык (его сослали на грамматику!), а "морфологию волшебной сказки"; Максим
Исаакович Гиллельсон не вкалывал на общих работах в лагере, а вел семинар по "Арзамасу" и русской эпиграмме; Юлиан Григорьевич
Оксман не работал банщиком в одном из магаданских лагерей, а читал лекции о Белинском, Герцене и Гоголе... Они остановили
гуманитарную науку, отлучили от нее последних интеллигентов в сталинские последние годы, а потом, в брежневские, отправили немногих
уцелевших в изгнание - в США, в Израиль, в Европу...".


Горькие слова, искалеченные судьбы, беспросветность дальнейшего пути... Но, несмотря ни на что, Эткинд при любых обстоятельствах
остается патриотом (теперь это слово можно употребить без кавычек) своей Родины. В своем "Заявлении для печати", адресованное
иностранным корреспондентам, он пишет: "...я верю в прогресс, в новую общественность, в рост гражданского самосознания. Я верю в то,
что отбросить нашу страну на 25 лет назад не удастся никому".

Три года назад Ефима Григорьевича не стало. Книга, написанная в 1975 году во Франции, в 2001 выходит в России. В последние десять лет
жизни Эткинду посчастливилось вновь почувствовать себя гражданином своей страны, ему вернули все незаконно отнятые степени и регалии, как бы безмолвно признав ошибочность тогдашних поступков. В России издаются (нередко впервые) его труды, они вновь входят в непременный инструментарий филологов и учителей-словесников. Помните, у Высоцкого:

Убиенных щадят, отпевают и балуют раем, -
Не скажу о живых, а покойников мы бережем.

Но счастливый ли конец у этой "сказки", можно ли считать, что мракобесие тридцатилетней давности - "дела давно минувших дней"?

К сожалению, вряд ли. И в современной истории мы видим множество происшествий, настораживающих людей, которые помнят события прошлых
десятилетий: закрытие НТВ, замалчивание причин катастрофы "Курска"... И кажется иногда, что вновь готовится подняться рука,
разрешающая травлю очередного "неугодного", вновь надо думать о том, что можно говорить, а что нельзя. История, как известно,
развивается по спирали, но движение у нее поступательное, стремящееся вперед, а не возвращающееся на прежние круги. Но чтобы понимать это, необходимо сохранить ПАМЯТЬ. И я считаю главным достоинством "Записок незаговорщика" именно эту сторону - такие книги не позволяют ЗАБЫВАТЬ.

понедельник, 15 апреля 2002 г.

О «Русском бунте»

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.


(А. С. Пушкин "Моцарт и Сальери")


Как создаются культы? Для нашей страны, пережившей страшный период сталинщины, это вопрос отнюдь не праздный. И со времен разоблачения культа личности "вождя народов" проблема их порождения не исчезла, но приобрела иные формы и воплощения. Сегодня уже вряд ли возможно повторение исторической "слепоты" середины ХХ века, но заповедь "Не сотвори себе кумира" так и остается неуслышанной многими нашими современниками.

Слова "культ", "культовый" сегодня приобрели настолько широкое распространение, что подчас создается впечатление, что любое появляющееся произведение искусства с момента рождения уже "награждается" неким ярлыком: культовые писатели Виктор Пелевин и Владимир Сорокин, культовый режиссер Роман Виктюк, культовые фильмы "Брат 2" и "Сибирский цирюльник". Ряд можно продолжить. Причем никто уже не задумывается над значением этого слова (буквально: преклонение перед чем-либо, почитание чего-либо). Понятие "культ" стало синонимичным понятию рекламы, "раскрутки", оно сопровождает книжные аннотации и киноафиши, произносится в различных СМИ.

Появляется резонный вопрос: "А может ли произведение искусства вообще быть названо культовым?". Да, несомненно, но лишь в том случае, когда это действительно ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА, а не дешевая поделка, в которую вложены миллионы. Вспомним фильмы Тарковского и Гринуэя, рок-оперу "Jesus Christ - superstar" Уэббера, роман Сэлинджера "Над пропастью во ржи", Гамлета в исполнении Высоцкого или альбом группы "Пинк Флойд" "The Wall". Все они оказали огромное влияние на мировосприятие современников, о них спорили, их любили и ненавидели, на них примеривали свое поведение. И их культовость исходила не из вложенных миллионов или авторитета громкого имени автора, они сами порождали соответствующий резонанс и становились культом в силу своей оригинальности и новизны.

Именно к таким размышлениям подтолкнул меня, учителя литературы, просмотр фильма Александра Прошкина "Русский бунт", снятый по мотивам "Капитанской дочки" и "Истории Пугачева" А. С. Пушкина. С одной стороны, сам факт того, что русская классика вновь выходит на экраны, не может не радовать, с другой - если этот выход принимает такие формы, то лучше бы этого не происходило вовсе. 1999 год был ознаменован 200-летием со дня рождения поэта. Эта дата была отмечена появлением множества публикаций в научных и популярных изданиях, теле- и радиопередач, выступлений известных деятелей культуры. Нельзя сказать, что все они носили честный характер, много материалов было явно спекулятивных, имевших весьма косвенное отношение как к пушкинистике, так и к искусству в целом.

В этом ключе я берусь судить о новом, т.н. "культовом" фильме Александра Прошкина "Русский бунт", снятом по мотивам "Капитанской дочки" и "Истории Пугачева". Фильм действительно сделан с присущим современному кинематографу размахом, призванным, очевидно, затмить смысл представляемых на экране событий. Наблюдается грустная параллель с другим "культовым" фильмом современности - "Сибирским цирюльником" Н. Михалкова, в котором бюджетность, массовые сцены и бравурная патетика "русской души" оборачиваются поистине комическими моментами, в которых сквозит абсолютное незнание режиссером изображаемой эпохи и ее реалий. Но если "Сибирский цирюльник" - это фильм, изначально ориентированный на западного зрителя, то на кого ориентировался режиссер Прошкин, остается просто непонятно. Непонятно, сколь великим может быть непонимание и "невидение" пушкинского текста, непонятно, как можно настолько не чувствовать эпоху, о которой снимается фильм. Но давайте обратимся непосредственно к предмету анализа.

Первое, на чем останавливается взгляд человека, знакомого с пушкинским текстом - это "киноинтерпретации" образов главных героев "Русского бунта". Сразу же скажем, что от пушкинских персонажей новые "гриневы", "пугачевы", "савельичи" отличаются настолько сильно, что просто диву даешься.

Кино-Гринев предстает перед нами в образе женственного молодого человека, типичного дворянского недоросля. На первых страницах пушкинской повести мы действительно видим именно такого Петрушу, но в том-то и дело, что лишь на первых. Если для Пушкина было важно показать внутреннюю эволюцию Гринева, дворянского сынка, превращающегося в конце произведения в зрелого, глубоко чувствующего, много повидавшего человека, то кино-Гринев (его роль исполняет Матеуш Даменцки) так и остается эдаким восторженным юнцом, который "чудом" находит выход из различных ситуаций, "неясно почему" удостаивается милости Пугачева, "случайно" избегает виселицы и в конце фильма его лицо выражает крайнее удивление: "И как это у меня все получилось?". Для пушкинского персонажа крестьянская война была периодом быстрого взросления, в ходе которого он осознал всю сложность и многогранность человеческих взаимоотношений и неоднозначность жизненных ситуаций; в фильме же все события для героя - не более чем напасти, которые тот счастливо миновал. Петруша до конца фильма так и не превращается в Петра Андреевича Гринева. Появляется резонный вопрос: для чего пушкинскую повесть превращать в плутовской роман "по мотивам..."?

Режиссерской "интерпретации" подвергся и отец Гринева. Если в повести мы видим сурового человека, бывшего военного, главу семьи, слово которого является законом для всех домочадцев, то в фильме перед нами предстает с иголочки одетый франт, интонация которого при прощании выдает скорее облегчение, нежели грусть от расставания с сыном.

Савельич же просто жалок и комичен. Перед нами постоянно кудахчущий клоун, суетливый шут, сносящий упреки и оскорбления своего молодого хозяина. Никакой симпатии у зрителя он не вызывает.

О Емельяне Пугачеве мы поговорим ниже.

Первым, кого встречает Гринев, приехавший в Белогорскую крепость, оказывается Швабрин. По Пушкину он был "молодым офицером невысокого роста, с лицом смуглым и отменно некрасивым, но чрезвычайно живым". В фильме роль Швабрина играет Сергей Маковецкий, причем его амплуа мало чем отличается от его предыдущей роли - главного бандита в "Брате 2". О "молодости" Швабрина говорить не приходится - здесь он выглядит минимум лет на 35. Первым своим долгом Швабрин считает сообщить новоприбывшему, что здесь заброшенная дыра, "помещики в округе грубы и неотесаны, дамы в имениях - сплошь толстые коровы", а "размеры ног барышень необозримы, как здешние просторы, и от них овчиной несет". Представление же о Маше Мироновой, о которой мы слышим из уст того же Швабрина, также не отличается доброжелательностью: "Когда молчит - даже мила, но раскроет рот...". По повести Швабрин - не просто пошляк, а убежденый скептик, разуверившийся в существовании добрых, чистых отношений, из-за этой черты, в конце концов, и разразился конфликт, приведший к его поединку с Гриневым. Да, он хитер, циничен, низок, он преследует свои, четко определенные цели, но сводить Швабрина к похотливому глупцу - это искажение пушкинского образа.

И, наконец, последние "жертвы" режиссерского произвола - обитатели Белогорской крепости, Маша Миронова и ее родители.

Маше Мироновой (ее играет польская актриса Каролина Грушка) надо отдать должное - это, пожалуй, наиболее адекватный пушкинской героине кинообраз. Наивная, смущающаяся при репликах матери и Швабрина девушка могла бы стать удачным кинематографическим воплощением пушкинского персонажа, если бы не очередной "перехлест" режиссера. Относится он к области эротики.

Надо сказать, что в этом плане фильм "Русский бунт" вполне соответствует современному кинематографическому "рецепту": немного секса, немного насилия и хэппи-энд. Сцена расставания героев перед отъездом Маши в Оренбург поражает воображение. Маша зазывает Гринева в амбар, где они вдвоем падают на зерно, и Маша начинает раздеваться. Но тут Гринев вспоминает о полученном из дома письме, и лишь поэтому эротическое свидание не доводится до логического конца. Причем за дверями амбара, на сеновале, двое слуг вполне натуралистично представляют зрителю, какова должна была быть ситуация в амбаре, если бы не "злополучное" письмо.

Уважаемый режиссер! Перед съемками фильма невредно почитать не только "Капитанскую дочку" (в качестве Вашего чтения, кстати, также можно усомниться), но и хоть что-нибудь по истории культуры, обычаев, нравов людей того времени. Чтобы провинциальная, романтически настроенная девушка, ожидающая "принца на белом коне", воспитанная почтенными родителями в домостроевской строгости и богобоязненности, к тому же дочь начальника гарнизона, готова была отдаться практически незнакомому офицеру - это, извините, невозможно. Но Вам просто обязательно нужна была сцена такого рода, поэтому историческую достоверность можно отбросить "за ненадобностью".

И, наконец, образ родителей Маши. Мы встречаем их впервые в сцене обеда в доме Мироновых. У Пушкина супруги Мироновы "были люди самые почтенные", патриархальные, несколько чудаковатые, но добрые и гостеприимные. Здесь же перед нами иная Василиса Егоровна: перебивающая собеседника ("Полно врать-то по пустякам, Иван Игнатьич"), давящаяся от смеха при упоминании о причине, по которой прислали в крепость Швабрина: "... и знаешь за что? ... за смертоубийство". Ну не могла провинциальная женщина, являвшаяся женой капитана крепости, находящейся в пограничном неспокойном месте, с таким юмором говорить о смерти: простые люди того времени достаточно трепетно относились к этой теме.

Семейная жизнь кино-Мироновых отдает какой-то неприкрытой слащавостью. Для примера приведем диалог:

Жена (встречая опоздавшего на обед капитана): "Что это с тобой, мой батюшка?"
Муж: "Так... Василиса Егоровна, был занят службой, солдатушек учил".
Жена: "Ха-ха-ха! Полно, только слова, что солдат учишь. Ха-ха-ха! Ни им служба не идет, ни ты в ней толка не знаешь. Сидел бы дома да Богу молился - было бы лучше... Палашка, разливай щи".

Возникает в связи с этим ряд вопросов:

- Как может жена при посторонних людях (тем более, при только что прибывшем на службу Гриневе) так унижать капитана, относясь к нему попросту запанибратски?
- Если капитан Миронов такой бездарь, то как согласуется с этим его поведение во время приступа?

Вопросы остаются без ответа.

Совершенно произвольное обращение с текстом относится не только к вопросу изображения главных героев - произвол продолжается и в отношении пушкинской стилистики. Я признаю, что в фильме "по мотивам" возможны отклонения от оригинального текста, возможен авторский выбор цитат. Я могу допустить, что фразы из Пушкина приводятся, естественно, не все, а выбираются лишь наиболее яркие и характерные для синхронно идущего видеоряда. Но то, что делает с произведениями Пушкина режиссер Прошкин, на мой взгляд, недопустимо. Предлагаю сравнить две реплики:

Фильм: "К двенадцати годам под надзором стремянного Савельича я выучился русской грамоте, а потом уже батюшка нанял для меня француза".

Пушкин: "С пятилетнего возраста отдан я был на руки стремянному Савельичу, за трезвое поведение пожалованному мне в дядьки. Под его надзором на двенадцатом году выучился я русской грамоте и мог очень здраво судить о свойствах борзого кобеля".

Куда подевалась тонкая пушкинская ирония: надзирать за барчуком ставят самого непьющего холопа, а вся "грамота" дворянского сынка заключается в "свойствах борзого кобеля"? По фильму же получается, что Петруша овладел русской грамотой при помощи Савельича, а потом родители наняли француза для дальнейшего образования не по летам развитого сына. Зачем же так переиначивать Пушкина?

Отдельного внимания заслуживает обращение режиссера к теме "России, которую мы потеряли". Сегодня стало как-то принято и модно говорить о том, что "раньше все было хорошо, а потом стало все плохо". Этим настроением окрашен "Сибирский цирюльник" Н. Михалкова, по этим же стопам пошли и создатели "Русского бунта".

Смешно выглядит сцена "особенностей национальной рыбалки". С криками и гиканьем едут многочисленные сани, мужики соскакивают на лед, делают проруби ломами, а потом копьями и баграми начинают тыкать в воду. Причем каждый раз натыкаются на диковинную рыбу (имеется в виду, видимо, белуга) размером с человеческий рост. Здесь же, на морозе, разрезают ей брюхо и едят горстями сырую икру. Что это: "Капитанская дочка" или видеоряд к рекламе "Россия - щедрая душа"? Тут же появляется армия Пугачева с изображением Христа на раменах. Произносится пламенная речь, в конце которой Пугачев добавляет: "Послужите мне верой и правдой, детушки, и я вас буду жаловать, а кто не будет - тот рук моих не минет". Таким образом, параллельно с изображением "русской души" зрителю открывается одна из причин пугачевского восстания: страх людей, напуганных не в меру "рукастым" Пугачевым.

Тема востока и запада в фильме "Русский бунт" также предстает с несколько необычной стороны. На ярмарке Швабрин делает предложение Маше в азиатском шатре, где торгуют украшениями. В гарнизоне вообще вещи странные творятся: на фоне бредущего по воду Савельича, кудахчущих кур и марширующих солдат сидят в позе лотоса на ковриках башкиры в тюбетейках и поют славу Аллаху. Но самое комичное - это встреча русского батюшки с пробегающим мимо бритоголовым юношей-мусульманином. Остановив мусульманина вопросом: "Ты почто в церковь не ходишь?", священник дает ему подзатыльник, и они расходятся каждый в свою сторону.

Режиссер Прошкин проводит "эксперименты" не только с пушкинской стилистикой, но и предлагает зрителю "новое видение" концептуально важных сцен повествования. Связаны они с взаимоотношениями Пугачева и Гринева.

О Пугачеве надо сказать особо. Его роль исполняет Владимир Машков, замечательно сыгравший главную роль в фильме Павла Чухрая "Вор". То же амплуа и у нынешней роли Машкова. Типаж выбран достаточно удачно, но некоторые несуразности в поведении и словах крестьянского предводителя, бросающиеся в глаза, очень портят впечатление от этого образа.

После взятия крепости и казни капитана и Ивана Игнатьича Пугачев прерывает пир, выгоняет вон казаков, и тут происходит разговор Пугачева с Гриневым, который в повести обладает поистине кульминационным значением. Именно здесь Пугачев сталкивается с сильным характером и правдивой искренностью Гринева, которые будят в нем уважение к противнику и, в конце концов, приводят к помилованию героя. Эта сцена снята настолько ужасно и бездарно, что просто поражаешься читательской слепоте режиссера.Никакого напряжения она не содержит, не показана двойственность характера Пугачева, которого в тексте повести буквально раздирают противоречия: казнить - помиловать. Идет обычный плавный разговор, простое, ни к чему не обязывающее перебрасывание репликами. Не ощущается никакого накала страстей, нет ощущения того, что для Гринева этот разговор действительно определяет дальнейшую судьбу. Финал разговора не просто странен, он свидетельствует о полнейшем непонимании режиссером всей значимости сцены, которую он берется снимать: после отказа Гринева служить Пугачеву тот подходит к герою и, юродствующе-подобострастно заглядывая в глаза герою, вопрошает: "А коли отпущу, так обещаешь против меня, по крайней мере, не служить, а?". Произносится это тоном если не униженным, то просящим уж точно.

Подобную же ситуацию мы наблюдаем во время разговора героев на пути в Белогорскую крепость. В тексте их беседа подчеркивала особенность взаимоотношений вора и дворянина, четко выявляла и противопоставляла нравственные позиции персонажей. В фильме же глубокая и аллегорическая калмыцкая сказка об орле и вороне, рассказываемая Пугачевым, выглядит как нелепая побасенка, анекдот, рассказанный вскользь, чтобы время в пути скоротать. Никакого напряжения чувств, никакого драматизма ситуации. Вместо пушкинского "молчания и задумчивости", на гриневские слова "... жить убийством и разбоем значит по мне клевать мертвечину" Пугачев только еще больше веселится, хохочет и кричит "Айда!" проезжающим мимо саням соратников.

В плане исторической достоверности "Русский бунт" также абсолютно нелеп. Если Пушкин, обращаясь к теме пугачевского восстания, ставил себе целью разобраться в закономерностях исторического развития, пытался постигнуть сущность конфликта власти и личности, стремился показать всю сложность и неоднозначность описываемых им событий, то для создателей "Русского бунта" все перечисленное - лишь досадные "мелочи". Никакой философии истории Пушкина в фильме не ощущается, все произошло "намного проще".

Причины пугачевского восстания освещены следующим образом. Пугачев - это обычный вор, каторжник, который, сидя около костра, вдруг рассказывает окружающим его мужикам, что он и есть царь Петр Федорович. Примечателен происходящий разговор:

Пугачев: "Каково живется войску?"
Первый мужик: "Так это... худо... Мы разорены от старшин и все казацкие привилегии порушены".
Второй мужик: "Жалование от государыни год не платят".
Пугачев: "Я дам денег. Если пойдете со мной из Яика в туретчину".
Первый мужик: "А на что? У нас денег нет, мы люди бедные".
Пугачев: "У меня на границе тыщ двести и турецкий паша ждет нас с радостью. Если надо - возьмем еще миллионов пять".
Первый мужик: "Таких больших денег ни у кого, кроме государя, быть не может".
Пугачев (изнуренным шепотом): "Я-то и есть ваш государь, Петр Федорович. Бог да добрые люди сохранили меня для России".

После этого, выходя босиком на снег после бани, Пугачев демонстрирует "царские знаки" (двуглавый орел на виске) мужикам, которые валятся перед ним на колени.

Вот, оказывается, в чем кроется причина пугачевского бунта! Просто однажды безвестный яицкий мужик сыграл на недовольстве народа (так и хочется сказать - на задолженности по зарплате регионам), сболтнул, что у него много денег, - и вмиг стал воскресшим царем, призванным спасать Россию.

Не менее "интересно" показана и сцена пленения Пугачева. У Пушкина мы читаем: "Пугачев бежал, преследуемый Иваном Ивановичем Михельсоном. Вскоре мы узнали о совершенном его разбитии". То есть Пугачев был разбит и захвачен в плен царскими войсками, заключен под стражу, чтобы через некоторое время взойти на эшафот. В фильме все наоборот. Пугачев после очередного поражения готов вновь бежать, но его сподвижники, уставшие от скитаний, разбоя и жизненной неустроенности, сдают его сами, видимо, в надежде заслужить таким образом прощение государыни-императрицы. Тот же самый мужик, который в начале фильма присягал ему, рассматривая "царские знаки", теперь кричит о том, что сделали Емельяна государем такие же, как он, что он никакой не император, а самозванец и такой же разбойник, как и остальные. Они, оказывается, ему изначально не доверяли, Пугачев их просто взбунтовал. А как же вера народная в чудом спасенного царя-батюшку? Нет ответа.

В том же ключе показаны последние дни жизни крестьянского предводителя. Правда, не показана казнь Пугачева, когда всходящий на эшафот бунтовщик многозначительно кивнул присутствовавшему там Гриневу. Зато в красках показан суд над Пугачевым, на котором мы видим раздавленного, униженного, боящегося смерти человека, который кается в своих грехах с интонацией умалишенного. Ничего не осталось от сильного пушкинского характера предводителя крестьянской войны, который и на эшафот взошел с гордо поднятой головой. Остается недоумевать: настолько ли глуп народ русский, что пошел "живот положить" за такое ничтожество?

Вот такой фильм. Не хочется подводить каких-то итогов, просто хочется поставить последний вопрос, о котором шла речь в начале разговора: нужно ли сегодня в таком случае вообще вспоминать Пушкина, если воспоминания принимают формы таких вот "шедевров"? И становится по-настоящему страшно, когда понимаешь, что первая встреча с произведением Пушкина у нашего современника (в особенности, у школьника) может состояться именно на материале подобного ширпотреба. Так и хочется переиначить Гоголя: "Страшно на этом свете, господа…".

P. S. После окончания этой статьи мне в глаза бросилась реклама этого фильма, написанная на красочной афише у входа в кинотеатр. Я ее специально переписал и привожу здесь без купюр для того, чтобы читатель сам мог сделать соответствующие выводы: "Один из самых амбициозных проектов российского кино последних лет. Высокобюджетный исторический фильм Александра Прошкина по произведениям А. С. Пушкина "Капитанская дочка" и "История Пугачева", с участием звезд российского кино... (далее следует перечисление) порадует яркими характерами героев и исторической достоверностью самых взыскательных ценителей кино". Комментарии, как говорят, излишни.

воскресенье, 7 апреля 2002 г.

Смог ли Питер Джексон стать властелином?

Писать о "Властелине колец" очень трудно, вне зависимости от того, о чем идет речь - о книге или о фильме. "Властелин Колец" - самая культовая книга ХХ века в прямом значении этого слова. Последствия этого культа можно перечислять до бесконечности: это и огромное количество языков, на которые переведена книга (голландский, шведский, польский, итальянский, датский, немецкий, французский, японский, финский, норвежский, португальский, испанский, иврит, венгерский, сербо-хорватский и русский), и необозримый реестр работ, посвященных этому феномену культуры (от детских сочинений до диссертаций), и тысячи художников, создающих разножанровые графические воплощения толкиеновских сюжетов, и настоящие армии так называемых "толкиенутых" - людей, сделавших увлечение Толкиеном не просто хобби, а стержнем своей повседневной жизни. Представление о размахе толкиеновского движения хотя бы в нашей стране можно составить, посмотрев на центральный сайт объединения этих людей - "Арду на Куличках". Действительно впечатляет, особенно если учесть, что даже этот огромный информационный портал - капля в море по сравнению с англоязычными Интернет-ресурсами! Назвать такое движение субкультурой даже язык не поворачивается - по объему и количеству задействованных в нем людей оно во много раз превышает все направления и ответвления, например, модернизма начала ХХ века.

Мне не хотелось бы сейчас вдаваться в размышления относительно культурных, социальных или интеллектуальных аспектов трилогии английского профессора; на эту тему есть достаточное количество работ, в которых многие темы разработаны поистине филигранно. Кому это интересно - тот найдет возможность узнать об этом. Интереснее другое - в чем причина этого поистине феноменального воздействия одной книги на сознание и судьбы миллионов людей вне зависимости от их языковой, территориальной или ментальной принадлежности? Почему современные историки и социологи лишь разводят руками, признавая очевидный факт: ТАКОЙ популярностью в истории человечества пользовалась только Библия (факт абсолютно доказанный).

Не претендуя на глубокое знание и понимание сложнейшего толкиеновского мира, я все-таки позволю себе выделить несколько критериев, если так можно сказать, "китов", на которых держится феномен Толкиена.

Поэтика. Профессор Оксфорда, ученый-лингвист, знающий множество древних и новых языков, Джон Рональд Руэл Толкиен работал над своей трилогией в течение 18 лет. Как профессиональный филолог, он не понаслышке был знаком с особенностями сюжетного построения литературного произведения, вопросами композиции, мастерски владел языком повествования. Возможно, поэтому знаменитый чеховский принцип "повешенного на стену ружья, которое должно выстрелить в нужный момент" (иначе говоря - пристальное внимание к деталям) реализовывался Толкиеном фантастически точно.

Личность автора. По словам исследователя творчества Толкиена Алины Немировой, "разветвленное дерево книги выросло на почве научных интересов и увлечений автора. Как специалиста по истории литературы, прежде всего английской, Толкиена огорчало то, что мифологические и эпические предания древнейших обитателей Британии не сохранились. Как лингвист, он увлекался созданием собственных языков. Как филолог, восхищался красотой и сложностью старо-английской аллитерационной поэзии. С другой стороны, Толкиен любил и хорошо знал природу Англии и обычаи ее народа. Первыми ростками на этой почве, еще совершенно не предвещавшими будущий расцвет, были опыты по созданию "своего" языка на основе финского, упражнения в аллитерационном стихосложении". Таким образом достигался не только прекрасный стиль изложения, но и сам фактический описываемый материал был синтезирован из такого бесчисленного количества источников, что текст автоматически провоцировал интеллектуалов на поиски прототипов и сюжетных аналогий. Также немалую роль сыграла поистине энциклопедическая образованность Профессора (так его называют поклонники): поле различных исторических, литературных, языковых, философских, географических аллюзий и реминисценций было просто безграничным. Отсюда и глубина, рельефность, смысловая насыщенность текста.

Уникальность жанра. "Придумать зеленое солнце легко; трудно создать мир, в котором оно было бы естественным", - писал Толкиен. Действительно, разительным отличием созданного Толкиеном мира была кажущаяся "всамделишность" происходящего - перед читателем не просто разворачивалась сказка с введенными в ткань повествования вымышленными, абы как нареченными персонажами, поступающими в любой ситуации исключительно по собственному или авторскому усмотрению. Все в мире "Властелина колец" оказывалось крайне важно: самая незначительная деталь, изменяясь, вела к другому, не менее важному изменению; природа, обитатели мира, их поселения, культура, язык находились в жесткой логической связи друг с другом. (На ум приходит параллель с рассказом Брэдбери "И грянул гром", где судьба случайно раздавленной миллионы лет назад бабочки изменила весь характер жизни на Земле). Насколько мне известно, подобным "миротворчеством" занимался в то время (даже немного ранее) только Роберт Говард, создатель цикла романов о Конане-варваре, но при этом говардовский мир был несравненно проще, единственной соблюдаемой соотнесенностью являлась географическая, а сам мир существовал только в момент повествования о похождениях главного героя. У Толкиена же происходящее в Шире или Мордоре происходит параллельно с событиями в Изенгарде или Минас-Тирите - мир насыщен, полноцветен и многолик.

Возможно, по этой причине стало принято говорить о Толкиене как о родоначальнике такого литературного направления, как "fantasy", хотя сами толкиенисты отрицают этот факт, называя книгу "фантастическим философским романом с элементами волшебной сказки и героической эпопеи".

Добрая сказка. Наконец, еще одним немаловажным фактором этого феномена явилась исключительная ориентированность героев Толкиена на добро и созидание. Человек, родившийся еще в викторианской Англии, бывший очевидцем двух страшнейших в истории человечества войн, являвшийся уважаемым ученым мужем, стал писать в уже взрослом состоянии... сказки. Проявилось естественное человеческое стремление говорить о светлом и хорошем, которое не случайно мгновенно было подхвачено огромным количеством поклонников - для людей ХХ века доброта и свет были "товаром" штучным и подчас весьма дефицитным.

Не берусь утверждать, что перечисленные факторы оказались единственными, хотя то, что известность Толкиена возникла не без их участия, - несомненно. Но разговор наш ведется все-таки не о книге, а о вышедшем недавно на экраны мира одноименном фильме. Если быть совсем точным, то об экранизации первой части трилогии, называемой "Братство кольца". Перед тем как приступить непосредственно к анализу, необходимо определить, каковы вообще критерии хорошего фильма по хорошей книге.

Экранизация - вещь в принципе достаточно спорная "по определению" именно в силу размытости так называемых границ жанра. Что считать хорошим фильмом - близость к исходному тексту, оригинальное воплощение режиссерского видения или просто удачное актерское решение заведомо известного сюжета? Однозначный ответ на этот вопрос дать непросто. А с "Властелином Колец" ситуация усугубляется еще и тем, что трилогия по определению "малокинематографична", т.е. перенести ее с бумаги на экран невероятно сложно: огромный объем (около 1000 страниц), отсутствие незначительных сюжетный линий, толкиеновская неспешность повествования. Поэтому неслучайно то, что эта КНИГА, появившаяся около полувека назад, до сих пор не находила мастера, который бы отважился на киновоплощение. Я не случайно употребляю здесь такой странный, на первый взгляд, глагол - "отважиться", ибо взяться за такое дело значило бы совершить действительно мужественный поступок.

Давайте рассмотрим то положение, в котором оказался режиссер Питер Джексон, "покусившийся на святыню". На первый взгляд, все выглядит довольно радужно: за основу берется всем известная и всеми любимая книга; фильм до этого снимался в далеком 1978 году, но об этом уже мало кто вспоминает, то есть за счет картины, если она получится, можно прославиться; снимать сказку, аудиторией которой a priori являются и дети, и взрослые - дело выгодное. Не работа, а сплошное удовольствие! Но присмотревшись в ситуации повнимательнее, начинаешь понимать, что не все так радужно, что краски и настроение здесь соответствуют скорее не милому и теплому Ширу, а зловещему Мордору.

Во-первых, нельзя сказать, что в кинематографической среде имя Питера Джексона было громким. У него за плечами 8 фильмов - не провалы, но и не шедевры; работа в рекламном кинобизнесе, несколько премий. С одной стороны, это достаточно неплохо, но до уровня Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса или Люка Бессона он явно не дотягивал. И тут - "Властелин колец"!!! Слишком уж это ответственный шаг, не побоюсь сказать, центральный в карьере: если удача - то цветы, аплодисменты, деньги, известность и т.д., а если провал? Все, на собственном творческом пути и имени можно ставить крест, ты навсегда останешься режиссером, "завалившим Толкиена". Во-вторых, даже решившись поставить "на зеро", Джексон оказался скован в средствах. Сумма, конечно, немаленькая, но для современного западного кинематографа бюджет фильма в 109 миллионов долларов (столько потрачено на первую часть трилогии) является весьма средним. (Для сравнения: "Титаник" стоил 200 млн., "Перл-Харбор" - 135, а в "Звездных войнах. Эпизод I." одни спецэффекты превысили 60-миллионную планку.) И с такими деньгами надо снимать не заурядный боевичок или мыльную оперу, а "Властелина Колец", где просто необходимо создать целый мир.

И, наконец, третья сложность, перед которой меркнут, как незначительные, две первые причины: снять "Властелин Колец" было практически невозможно. Необходимо было создать действительно толкиеновский фильм, который бы удовлетворил невероятно высокие запросы поклонников, весьма трепетно относящихся к подобным "посягательствам". При этом нельзя забыть о том, что современный кинематограф живет по принципу "хорошо то, что продается": фильм должен быть массовым, адекватным обывательским вкусам, иначе окупить затраты будет невозможно (на нестриженых толкиенистах, бегающих с деревянными мечами по лесам, много не заработаешь). В большинстве случаев обыватель самого Толкиена не читал, но при этом хочет посмотреть хорошее кино, то есть напряженное, динамичное, захватывающее. А теперь вспомните, как определялся в начале жанр "Властелина Колец": фантастический философский роман... То-то и оно, что сделать из неспешного и созерцательного Толкиена стремительный "экшен" с погонями, перестрелками и взрывами весьма проблематично. И все-таки Питер Джексон решается на этот шаг.

Все эти проблемы обсуждались еще в процессе съемок фильма, слышались как конструктивные мнения, так и просто восторженные или оскорбительные выкрики. Ситуация, естественно, обострилась с выходом фильма, дискуссия на различных интернет-форумах раскалилась до предела. Приведу хотя бы некоторые из высказываний:

- "ПРЕКРАСНО!!! Потрясающе! ОТПАД!!!"
- "Отстой! Не хотел читать книжку, теперь точно не буду!"
- "Лучший фильм в мире! Лучший!!! Книгу не читал, но фильм - супер!"
- "Уроды! К стенке всех тварей толкинистов! Толкина и хоббитов расстрелять! Сняли полное дерьмо!"
- "Лучшее кино я не видел никогда! Смотрю в 14-ый раз..."
- "Толкиен в гробу перевернулся от такого позора!!!"
- "Люди! Послушайте меня! ОБЯЗАТЕЛЬНО идите на этот фильм! Вы даже не знаете, ЧТО..."
- "Ходить не только не стоит, но стоит блокировать кинотеатры... чтобы не появлялись... новые люди... больные неизлечимой болезнью... Толкина!!!!"

И что это доказывает? А очень многое! Если бы экранизация потерпела однозначное фиаско, все бы закончилось через неделю после мировой премьеры 19 декабря прошлого года. Но показ фильма не только не остановил шквал мнений и откликов, но стал искрой, от которой разгорелось такое пламя, что груда сломанных вокруг "Властелина Колец" копий превышает все мыслимые пределы. На мой взгляд, это свидетельство если не успеха, то уж точно неоднозначности кинематографической интерпретации.

Если говорить о самом сюжете картины, то тут все действительно сложно. Высказывавшиеся мнения относительно соответствия киногероев литературным образам, на мой взгляд, совершенно неосновательны. Можно долго рассуждать о том, как на самом деле должны выглядеть Фродо и Гэндальф, Арагорн и Боромир, Леголас, Гимли или Саурон с Саруманом, но смысла в этих дебатах нет ни малейшего: во-первых, достоверность сказочных персонажей - вещь весьма относительная и спорить тут вообще не о чем, во-вторых, каждый видит героя по-своему и высказывать претензии типа "А я его вижу по-другому" просто глупо - очень отдает дешевой вкусовщиной. Главное, что грубых противоречий с книгой нет, и довольно об этом.

По-моему, смотреть фильм, не прочитав саму книгу, можно, но впечатление от него будет несколько превратным. Во-первых, оказывается достаточно трудно уследить за стремительно меняющимися событиями, не всегда понятен смысл поступков и сюжетных поворотов. Люди, которые отзывались о фильме как о скучном и затянутом, как правило, сами текст не читали - по сравнению с мерным, пластичным течением толкиеновского повествования киноверсия более чем динамична. Джексон выбрал и воплотил наиболее выигрышный аспект трилогии - батальный (не забудем про зрелищность!). Если бы был выбран отношенческий или, предположим, философский пласт "Властелина Колец", его перевод на язык киноискусства был бы просто невозможен. Как уже многократно (и небезосновательно) указывалось, целые сюжетные линии и интереснейшие герои (Том Бомбадил, Могильники, Глорфиндел) остались за рамками фильма, но чем-то жертвовать режиссер должен был, так как даже в три часа экранного времени все вместить было невозможно. Но если вдуматься, то создатель картины, снимая Толкиена в соответствии с собственным читательским восприятием, "убирал" только то, что казалось ему как читателю менее важным.

Специфика джексоновского прочтения заключается, на мой взгляд, в принципиально иной смысловой ориентации по сравнению с Толкиеном. У Профессора был рассказ о приключениях маленького хоббита, который в сопровождении команды друзей отправляется на край света, в Ородруин, дабы уничтожить Кольцо Тьмы, грозящее привести к гибели мир. Оставив основную событийную канву, Джексон снял фильм о человеческой возможности противления злу, о внутренней борьбе человека не только с внешними обстоятельствами, но и, что много труднее, с самим собой. Жаль, что это оказалось практически незамеченным (созвучное своему мнение я увидел лишь в одной рецензии), но главным героем картины оказался не Фродо, им стало само Кольцо. Всех героев в той или иной степени тянет к нему: иногда эта тяга становится непреодолимой (Боромир), иногда человек оказывается в силах противостоять чарам Зла (Арагорн). Даже могущественный Гэндальф, сознавая сатанинскую мощь лежащего перед ним артефакта, со страхом отказывается от дара Фродо.

Кстати, о Фродо. На мой взгляд, перед нами редкий случай, когда главный герой картины оказался в конечно итоге самым великолепным актерским решением персонажа. Именно "чрезмерно грустные глаза" Элайджа Вуда (актер, исполнявший роль Фродо) заслужили такой шквал негатива со стороны зрителей. Не может, мол, герой, давший на Совете обещание выполнить свою миссию, постоянно рефлексировать, лить слезы, пугаться малейшего шороха! Что же это за герой? В джексоновской интерпретации Фродо - вообще не герой в привычном смысле этого слова. Это просто человек, осознавший, что на его плечи возложена великая ответственность спасения мира, что от его предприятия зависит судьба всех и каждого, но который при всем этом остается человеком: он боится, он не верит в успех, он плачет и отчаивается, он постоянно борется с окружающим миром и самим собой, пересиливая свой страх... и при этом он неуклонно идет вперед. Мне кажется, что именно в этом образе наиболее отчетливо сказывается режиссерское прочтение толкиеновского текста. Когда весь мир против тебя, а ты его должен спасать, когда шансы на успех практически равны нулю, когда Зло настолько могущественно, что жизнь становится борьбой, обреченной на поражение... ты все равно должен идти вперед. Не знаю, насколько обоснована такая параллель, но при просмотре всех этих мучений, страхов и сомнений Фродо я вспоминал эпизод из "Чумы" Альбера Камю, когда доктор Риэ, работавший на износ в борьбе с всепобеждавшей болезнью, разговаривал со своим сподвижником Тарру. Разговор шел о возможности сопротивления нашествию чумы.

"...Но любые ваши победы, доктор, всегда были и будут только преходящими, вот в чем дело.
Риэ помрачнел.
- Знаю, так всегда будет. Но это еще не повод, чтобы бросать борьбу.
- Верно, не повод. Но представляю себе, что же в таком случае для вас эта чума.
- Да, - сказал Риэ. - Нескончаемое поражение".

Мне кажется, что точно так же, как и герои Камю, Фродо со спутниками вступают в бой с "чумой" Средиземья, сознают свое "нескончаемое поражение", но не идти они не могут. У каждого из них есть свой Ородруин.

Возвращаясь к теме Кольца, хочется сказать пару слов о кинематографических удачах, которые обнаружились именно в связанных с ним эпизодах. Мастерски исполнен ужас Гэндальфа перед Кольцом, страшно и безысходно помешательство Боромира, преследующего главного героя, сам Фродо видит по-настоящему ужасающие картины, надевая Кольцо на палец. Но действительным шедевром является момент внутреннего сопротивления Арагорна силе Кольца - снятая крупным планом бессильно протянутая ладонь уставшего до смерти Фродо, тянущиеся к зловещему предмету пальцы Арагорна в стремлении отобрать его у хоббита... Но вдруг пальцы выпрямляются, и наследник Исилдура закрывает своей рукой ладонь Фродо с с Кольцом: "Я бы прошел с тобой до конца, до самого мордорского пламени". Великолепный момент! Кстати, удачными кинорешениями фильм действительно изобилует: и гоблины, и Балрог, и пещеры Мории, и ворота Гондора сделаны на редкость профессионально - перед нами яркий пример того, на какой качественно иной уровень может вывести впечатление зрителя использование технических и компьютерных средств. Удивительно проникновенно показан умирающий на коленях Боромир, мимо которого, не замечая, несутся толпы врагов, ибо его смерть предрешена, а прикончить героя никто не решается.

Я намеренно не указываю в этой статье ошибки и промахи "Властелина Колец" - каждый найдет их в фильме для себя сам. Их не могло не быть (не ошибается только тот, кто ничего не делает), но лично мне не слишком бросаются в глаза. Можно, например, долго и смачно вещать о том, что поединок Сарумана с Гэндальфом отдает явной голивудщиной, где Герой борется со Злодеем, или что Гимли излишне чудаковат и выглядит скорее комично, нежели воинственно. Можно, но не хочется. Напонимает лай моськи на слона. Итоговое резюме тоже вынести сложно, ибо перед нами только треть полного фильма, а что будет дальше - покажет время. Пожалуй, наиболее определенным чувством после окончания просмотра "Властелина Колец" для меня было искреннее уважение к Питеру Джексону, все-таки снявшему этот светлый фильм, после которого становится хорошо и тревожно; снявшему самобытно, ярко, с интересным и творческим подходом к материалу. В его Средиземье веришь, актеры по-настоящему проживают свои сказочные жизни, а голос Саурона, обращенный к Фродо, надевшему кольцо, заставляет вжиматься в кресло. Но и не это главное. Самое замечательное, что Толкиен в фильме действительно остался, этого не отрицают даже самые ярые приверженцы Профессора. Фильм не рассматривается в отрыве от книги, он как бы дополняет и расширяет ее пространство. Может быть, это и является главным критерием успешной экранизации?

P. S. Прихожу после мартовских каникул в школу, смотрю - больше половины пяти- и шестиклассников читает Толкиена. Периодически с трудом продираются сквозь этот непростой текст, спорят, что-то доказывают друг другу. Фильм заставляет обратиться к книге. Факт, заставляющий задуматься...